Перекрёстная нотация как элемент символики и цветозвуковой эстетики позднего Скрябина
УТОЧНЕНИЕ ТЕРМИНОЛОГИИ
Прежде чем двинуться дальше, необходимо пояснить некоторые моменты используемой терминологии. Говоря о "тональностях" поздних скрябинских произведений, следует отметить, что имеется в виду то понимание "тональности", которое исповедовал сам Скрябин. То есть речь идёт не о "мажоре" и не о "миноре", а именно о скрябинском тоническом многозвучии, всегда имеющем основной тон. Обращаю на это особое внимание, так как сам Скрябин частенько называл свою гармонию, содержащую натуральные обертоны основного тона, "мажором". Полагаю, что не совсем корректно вслед за автором говорить о ней как о "мажоре", хотя скрябинские гармонии, представленные, к примеру, в "Прометее", фонически мажорны.
Смещённую (в т.ч. перекрёстную) нотацию буду обозначать двояко, сначала указывая тональность реального звучания, а потом (в квадратных скобках) тональность нотации; например, с использованием этих обозначений ГП 7-й сонаты имеет в эскпозиции тональность Fis [C], а в репризе тональность E [B].
Важно упомянуть ещё одну особенность скрябинского музыкального мышления: схематизм, проявившийся также и в создании "искусственных" гармоний, полученных из основного скрябинского консонирующего многозвучия путём смещения (понижения) некоторых его ступеней.
Этому вопросу хочу уделить специальное внимание, чтобы указать на связанную с ним путаницу.
Почитаем, что пишет по этому поводу Сабанеев со слов Скрябина:
"В Седьмой сонате всё построено на той же гармонии, но она имееет понижение второй ступени D, а в Шестой на той же гармонии, но с понижением E… И посмотрите, вот это предварительное совершенно ментальное задание, а как оно обогащает, как оно раскрывает звуковой мир – сколько из него можно получить возможностей !.."
Прежде всего следует отметить, что в этих объяснениях речь идёт о гармонии, "исчисляемой" от основного тона "c", выбранного лишь в качестве удобного примера и не более того. Но ещё важнее другое: Сабанеев ПЕРЕПУТАЛ! Именно в 7-й сонате понижена ТРЕТЬЯ ступень, а в 6-й – ВТОРАЯ. В результате в 7-й сонате понижение 3-й ступени обеспечивает появление "колокольности" мажоро-минора, а в 6-й сонате понижение 2-й ступени обеспечивает биения (связанные с появлением малой секунды) в ГП и ПП, а также "турбулентность" взлетающих лёгких фигурок. Поясню это сразу на примерах, чтобы не возвращаться в этому запутанному моменту и не терять в дальнейшем нить рассуждений.
Итак, в 6-й сонате, главной тональностью которой следует считать Des, главенствует гармоническое "изобретение" следующей структуры: des-eses-f-g-b. То есть вместо "es" Скрябин использует "eses" – это и есть пониженная 2-я ступень в "прометеевой" гамме, которая (гамма) для 6-й сонаты изменена и выглядит следующим образом в тональности Des: des-eses-f-g-as-b-ces-des. Эта особенность гармонии сказывается уже в самом первом такте 6-й сонаты – это ничто иное, как модифицированная гармония в тональности Des, нотированная в тональности G.
А в 7-й сонате, главной тональностью которой следует считать Fis, наряду с "прометеевой" гармонией главенствует мажоро-минор, представленный стабильной интервальной структурой, которая в тональности Fis выглядит следующим образом: ais-cis-fis-a. К ней иногда добавляется звук "e" (ais-cis-e-fis-a). То есть вместо "ais" в зенитной точке аккорда Скрябин использует "a". Звучание биений большой септимы, полученной путём сочетания звуков мажора и минора, как раз и придаёт этой гармонии сонаты ту "колокольность", которой она прославилась. "Прометеева" гамма с пониженной 3-й ступенью выглядит для 7-й сонаты следующим образом в тональности Fis: fis-gis-a-his-cis-dis-e-fis, хотя в сонате "a" никогда не появляется без сопровождения "ais", то есть "колокольная" гармония в минор всё же не превращается. Самый первый аккорд 7-й сонаты уже содержит пониженную 3-ю ступень и звучит в тональности Fis, нотированной в тональности C. Как говорил сам Скрябин, в его колокольных гармониях отражена идея "священности".
Приведённая цитата лишний раз доказывает, что к информации даже таких маститых мемуаристов, как Сабанеев, надо относиться критически и всегда ПРОВЕРЯТЬ изложенное в мемуарах.
Однако Сабанеев подарил нам важное наблюдение, из которого следует сделать ещё один радикальный вывод: гармониям почти каждого скрябинского произведения свойственны уникальные черты, а потому нельзя механически прилагать знания, полученные при изучении, допустим, "Прометея", к любому другому скрябинскому опусу. "Прометей" был и остаётся чуть ли не ЕДИНСТВЕННЫМ произведением, где в чистом виде без изменения её ступеней и без посторонних добавок была воплощена "прометеева" гармония, то есть супергармония, основанная на натуральных гармониках тоники. По-видимому, Скрябин, вполне удовлетворённый воплощением открытого им гармонического "принципа" в "Прометее", в дальнейшем ощутил необходимость РАЗНООБРАЗИТЬ гармонический язык своих сочинений: по всей очевидности, композитор понял, что простое тиражирование найденных закономерностей приведёт к обезличиванию гармонического языка его творений.
Главная | Биография | Статьи | Цитаты | Записи | Ноты | Альбом | Ссылки
2008 © Скрябин.ru. Сделано в . О сайте